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海天居士博客

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结庐小古镇,出生布衣家。 青山终作伴,大江恋日斜。 做人身先立,志远闯天涯。 耕耘苦中乐,修性莫浮夸。 抱琴看鹤去,枕石吟云霞。

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含道映物与意象构成  

2012-08-07 11:08:08|  分类: 寰宇文化 |  标签: |举报 |字号 订阅

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摘要:《画山水序》最为著名,是中国最早的山水画理论著述中提到著名的美学观点“澄怀观道”,在此,由其“含道暎物”之道,联想到胡塞尔的现象学里所提到的意向重构问题,及海德格尔所提到的存在问题。在此从三方面来浅说一下意象生成与道之间的关系。审美活动里生存的“道”、 意象的定义与重构、“道”与意向性活动的对话等,这三方面来谈以“道”入物,及“意象生成的多样性。

关键词:生存之“道”  美学里“道”的解说与剖析   道家精神  意象重构  载体 

引言

宗炳的《画山水序》中提到,“圣人含道暎物,贤者澄怀味像。”其《画山水序》最为著名,是中国最早的山水画理论著述,主张画家创作应“以形写形,以色貌色”,同时还阐述了"以小观大"、"神托于形"等观点。其主要的美学论述有“澄怀观道”“卧游”“畅神”等著名美学理论。关于这些明理论,有许多理论学者进行了研究与探索。山水绘画逐渐形成了自己的本体论认识,集中就体现在宗炳提出的“澄怀观道”,在此,由其“含道暎物”之道,联想到胡塞尔的现象学里所提到的意向重构问题,及海德格尔所提到的存在问题。因而在此浅浅叙述一下我论为此二者之间的联系。

  “含道映物”之“道”与意象重构二者之间,可以说本是源于不同的文化渊源,为何要将二者来联谊呢?吴冠中先生的《<刘国松画集>序》,《谁家粉本》第125页[P52]“东家重意境、格调、脱俗……西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂……是由于我先就受了中国的熏陶呢,还是19世纪后的西方绘画也受了东方的影响,我偏爱西方近代绘画,并于此愈来愈体会到东西方艺术本质的一致性。李可染先生说过一个比方:学艺像爬山,有人东边爬,有人西边爬,开始相距很远,彼此不相见,但到了山顶,总要碰面的。这个比方特别适合东西方绘画的比较和分析。”这一语录,终归一点,最后的碰面,就是绘画的归宿。无论东方西方,都是创作出一个具有重构价值的作为审美对象的客体,以达“畅神”。 畅神是宗炳山水画的最高追求。他认为“万趣”与神志融合之后,才会物我一体,使自己精神舒畅,并显现出“道”来。即达到绘画美学的最高境界。

         审美活动里生存的“道”

魏晋玄学和道教思想,对于六朝山水绘画美学的建构实有深刻的意义,在这里我们先来了解审美创作活动里的“道”的生存。

一、美学体系里对于“道”的解说与剖析。“含道映物”把老子的“道”引入到审美领域, “含道”是要求艺术创作从“道”的高度来表现事物。首先通常的解释认为,“含道映物”是说在反映自然的时候,我们应该有自己的并且完整的主观境界。不管是对自己的主观境界的要求何如,但是都有一点,那就是“道”的境界。 “含道暎物”中的道,在审美活动中,是起着非常重要的因素的。关于道,是源于中国传统文化。更是老庄美学理论体系的精华之一。魏晋玄学崇高虚空,清静,自然而无声,也有道的影子。关于道,“孔德之容,惟道是从。道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信,自今及古,其名不去,以阅众甫。吾何以知众甫之状哉?以此。”这是道是万物之始,也是认识之源。要想把握“道”,以“道”入画,入美,得认识“道”。

其次 “ 道,可道,非恒道。名,可名,非恒名。”因此,道不能通过概念和思维来获得,而是要求艺术创作者自身有对“道”的直观感悟,并且通过写意的形式把这种感悟表达出来。在道教经典《清静经》里,对于道的定义,“大道无形,生育天地;大道无情,运行日月;大道无名,长养万物;吾不知其名强名曰道”。“道”在老子美学里,认为是原始混沌,产生万物,没有意志,没有目的即“道法自然”。道,实则是有无的统一,虚实结合,以“道”为主体必备元素,以“道”达“美”。因而要做到宗炳的“含道映物”,必先以“道”入主,方能构建出客体的画及进行意向活动,以达到“畅神”和“卧游”。

再次,在老子的美学体系里,论“有”“无”“虚”“实”,就认为宇宙万物都有“有”与“无”的统一,是“虚”和“实”的统一。有了这种统一,天地万物才能流动、运化,才能生生不息。艺术形象必须虚实结合,才能真实地反映有生命的世界。而在庄子那里,同样认为“道”是客观存在的、最高的、绝对的美,对于道的观照,是人生最大的快乐。实现对“道”的观照,就能得到“至美至乐”。从而体现道在整个审美活动里的作用和位置。

 “含道映物”所表现的不是具体的事物,而是主体面临的客体对象中所蕴含的妙味。 老子说:道是万物之母,是天地所从出者,先于一切事物而存在,也先于意识“有无”的分别。因此“道”之为物,也是若有若无,若是若非。兼容有无两种性相,是“道”的两种相状,是一切意义和韵味的源泉。

二、道家精神具有隐士风范与史官智慧及“天人合一”的思想。

道家精神对于绘画活动里的运化因为政治上的高压和道教炼养的需要,自然山水成为“名士”亲近的对象。自然山水的独立美被发现出来,而不再仅仅束缚于先秦以降孔子“比德”的伦理化框架。六朝人对于自然山水,不再是从中比附人的伦理,而是要欣赏自然山水本身的美了。也从而有了对自然美和艺术美之间的相比与相关。

首先是从宗炳身上的隐士风范现出道家精神。在《明佛论》中述“若老子、庄周之道,松乔列真之术,信可以洗心养身”。宗炳一生好游观山水,不论远近,东晋末至宋元嘉中,当局屡次徵他作官,俱不就。他就是那么个山野文人的德性,对政治对当官不感兴趣,他从来没有幻想自己成为一个政治优化大师。因其自身的的气质与生活,成就一位重要的理论家。更是对中国山水画的著名理论的出炉,奠定了基础。

其次是天人合一的思想,道家是把握中国传统文化的一面镜子之一。道家的“天人关系”,是“其美在和”,是和谐。我们知道这里的“天”所指的是万物内在的自然,万物内在的自然与人的和谐,共筑成道家精神的同时,也共筑了美。正如复旦大学出版社出版的《中国道家精神》里所指“道家以为美感在于体验、感悟,在于天人合一。美在于和,美在于自然,美在于真,美在于淡,美在于朴,美在于忘我。”正是由于道家精神的影响与运化,才有了“观道”以达“卧游”与“畅神”。

在整体绘画活动里,有了对“道”的理解和把握,及其精神的运化,从而整个绘画活动,也才能体现出“道”之神。

意象的定义与重构

原所学习的知识体系当中,意象产生和存在于审美意向活动之中。审美意象是在审美主客体之间的意向性结构之中产生,只能存在于审美主客体之间的意赂性结构之中。

首先是关于意象的定义,文艺理论大家童庆炳先生在《文艺理论教程》一书中对二者作了如下界定:意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调,是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象,即为艺术典型。在中国美学史上,关于象的美学理论中,有“立象以尽意”“观物取象”“得意忘象”等。而随着学习的深入,我们所了解的,我们所面对的审美对象的象,进行审美意向性活动时,“象”非单一的“象”。象是丰富的,正如我们所学习的现象学里所提到的,“意象”的生成是多样性的。因而此处关于“象”与现象学里所说的“意象”重构二者相系起来。

关于意象重构,现象学里的意向性活动的提出。在学习过程中,知道了现象学有两句非常重要的话:“一切客体都是意向性客体,一切意向都是指向客体的意向。”并且在一位老师讲海德格尔的《存在与时间》之前,提到了现象学。也提到现象学的主体间性和重构。在上海译文出版社出版的,由倪梁康先生等译的《生活世界现象学》的导言里,倪梁康先生指出“读者可以在这部《生活世界现象学》文选中找到胡塞尔现象学的所有基本论题:从感知行为类型的特殊分析到内时间意识现象学的核心内涵,从交互主体性的构造研究到生活世界问题的提出,这些问题至今还在不断地逼近我们,发挥着活的效应”。现象学如何解决主客二元:1现象学提到的主体间性。2把客体是由主体参与构造的,生成的一个WORK,我们的意识参与了构造到。我们所面对的“物色”就是我们的客体。主与客的沟通交流及其相互之间的影响。

在现象学学习中,所了解的是把客体是由主体参与构造的,生成的一个WORK,我们的意识参与了构造。那我们的审美活动也当然是一个重构过程。在学习现象学研究方法里,所了解到在现象学的本质直观中,两个最重要的、带本质性的东西就是:意向性和对象构造。意向性揭示出显现物在意识中是如何显现的,对象构造显示了对象在意识中是如何构成自身的。而构造,在《生活世界现象学》又提到关于构造的阶段性。在该书的第128页,就专门对构造阶段进行了划分,“1.在客观时间中的经验事物(在这里还需要区分经验存在的不同阶段,它们至此为止还没有被顾及到;个别主体的经验事物、交互主体的同一事物、物理学的事物);2,不同阶段的构造的显现多样性,在前经验时间中的内在统一;3,绝对的,构造时间的意识流。”在现代的工笔绘画里,第一步就认为是要立意,立意之后再进行绘画。然当审美主体面对审美对象时,所进行的审美活动,主体对客体的意向性活动,对象具有审美价值外,审美主体,也须具有各方面的因素,更重要的是要具备“道”。以“道”观物,以“道”进行意向性重构。

“道”与意向性活动的对话 
在宗炳的论述中,作为审美的对象山水画里的山水中的“道”,是存在的。面对作为审美对象的客体的对话和沟通,就是“道”与“意向性活动”二者的对话,产生意象世界。 
首先:对话的媒介要有,即也是二者之间的桥梁。审美对象的本身只是提供“道”展现的载体,必须进入到山水画中的“道”,方才获得巨大的审美感受。 “夫圣人以神法道,而贤者通,山水以形媚道,而仁者乐”。山水的美就在于其以“形”蕴涵着“道”,而“圣人”“贤者”“仁者”就是以主体之“神”即审美的主观心理与山水对象中的“道”融通合一,就能“乐”,即获得审美快感,山水绘画美的本体即在于“道”。 吴冠中的《笔墨等于零售》里说到“构成画面,其道多矣。点、线、块、画都是造型手段,黑、白、五彩,渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思,作者可用任何手段,不择手段,即择一切手段。笔墨只是妈才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达。情思在发展,作为奴才的笔墨的手法永远跟着变换形态,无从考虑将呈现何种体态面貌。也许将被咒骂失去了笔墨,其实失去只是笔墨的旧时形式,真正该反思的应是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。” 
其次是二者的对话空间要具备。“道”对于审美活动创作主体与绘画,尤其是山水画里的空白论,与“意向性活动”里的意象重构和生成,息息相关。空白论,是单一的,也是丰富多样的。依的是审美主体对于审美对象之间,在中国文化里是对道的把握,在现象学里是对意象生成重构多样性的把握。顾恺之的《画云台山记》中说:“清天中,凡天及水色,尽用空青竟素,上下以印”。 上面天光,下面水色,尽留空白,那才能获得上下相协调的效果。这实质上是讲构图时如何去留白。对于山水画,留白是一种深奥的“学问”。客体具有可重构性及价值和重构空间。山水画(如水墨画)充分利用空白,给审美活动主体以重构空间。欣赏自然美和艺术美,就是为了精神愉快,就是握“道”以得“至美至乐”。 
三是,二者之间的共同话语,即是共同目的,获得审美感受,得“道”得意象,达到审美目的,提高自身的升华。审美得“道”与意向性活动的里意象生成之间的关联。《生活世界现象学》里,“我专注于他的意向对象,本体上的内容时给予我的一样,(纯粹作为我的我思相关物,其更进一步的结构必须得到初步的提示),我也具有一个先验的线索。在这种内容的独特性和多样性中,就已经表明了现象学的任务的多样性和困难性”。本话说明了当主体面对审美对象,进行意向性活动时,因客体的独特性和多样性,而对意象重构所产生的影响。而在绘画创作活动里,主体以“道”绘画,以“道”注入载体(作为审美对象的客体或者作为审美对象的绘画作品以生命),主体对于对象的意向性活动,受其自身各方面的审美主体的条件的影响,更重要的是,审美主体要达到并且获得审美感,就得同样,以“道”入画。 
正因为绘画可充分利用空间,给审美活动主体无限的“空白”。审美绘画主体的空灵创作作品,是因得“道”而生“道”。审美活动的主体也正是由此原因,因“道”而生成丰富的重构,并且产生出各一的丰富的意象世界,得“道”以达到对自身的升华和提高。西方的理论是属于比较枯燥,其用中国之“道”进行“意象”构造,而不是单纯的入中国之“境”,而是以意向重构得大“道”。 “真常之道,悟者自得。” 
 结束语 
“道”,是对象的“神”与“魂”,重构的意向性活动,是赋予对象以新的生命,以新的意象生成世界,从而达到和完成审美活动的完成,更是达到对“道”的把握与理解。“道”看似单一,得“道”却有着重重困难。最实在的是对“道”的精神的把握,淡与朴,真与美等。而意向的重构,在所学习的现象学知识中,也了解到,意象的重构,在审美主体直接对于对象的沟通中,存在多样性和困难性。将“道”与“意向性活动”相结合起来,可以丰富关于审美创造和审美活动的意象生成的同时,也结合了东西方的知识点,能“道”生“象”,以“道”多构和重构同一的对象,以达到得美和对“道”的获取。 
     
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